Reflexões metodológicas sobre a catalogação de música religiosa dos séculos XVIII e XIX em acervos brasileiros de manuscritos musicais

REFLEXÕES METODOLÓGICAS SOBRE A CATALOGAÇÃO DE MÚSICA
RELIGIOSA DOS SÉCULOS XVIII E XIX EM ACERVOS BRASILEIROS DE

MANUSCRITOS MUSICAIS

Paulo CASTAGNA 0

CASTAGNA, Paulo. Reflexões metodológicas sobre a catalogação de música religiosa
dos séculos XVIII e XIX em acervos brasileiros de manuscritos musicais. III
SIMPÓSIO LATINO- AMERICANO DE MUSICOLOGIA, Curitiba, 21-24
jan.1999. Anais. Curitiba: Fundação Cultural de Curitiba, 2000. p. 139- 165.

1. Introdução

A organização e catalogação de acervos constituídos principalmente de música
religiosa manuscrita já era praticada, no Brasil, desde fins do séc. XIX, mas ainda por
motivos funcionais. Entre os exemplos mais antigos, estão o catálogo das composições
de José Maurício Nunes Garcia (1767-1830) existentes na Capela Imperial do Rio de
Janeiro por Joaquim José Maciel (1887) 1 e o catálogo musical da mesma instituição,
elaborado por Miguel Pedro Vasco em 1902. A atividade de organização e catalogação
de acervos por razões musicológicas, ou seja, científicas, começou entretanto a ser rea-
lizada, no Brasil, somente a partir dos trabalhos de Cleofe Person de Mattos, em 1970.

Na década de 1980, essa atividade ampliou-se consideravelmente e vários acer-
vos brasileiros começaram a ser organizados e catalogados, embora não existam ainda
catálogos publicados de todos eles. Apesar disso, a metodologia utilizada na cataloga-
ção de manuscritos musicais religiosos no Brasil não tem sido suficientemente desen-
volvida ou discutida, verificando-se, ainda, a dependência de concepções ligadas à prá-
tica musical européia do séc. XIX, muitas vezes acarretando descrições parciais e idea-
lizadas dos acervos.

2. Catálogos publicados de acervos brasileiros de manuscritos musicais

<T) Pesquisador da música brasileira e Professor do Instituto de Artes da UNESP, São Paulo.
1 ''Catálogo das músicas arquivadas na Capela Imperial, de composição do Padre Mestre José Maurício
Nunes Garcia, organizado por ordem do Ulmo. Snr. Monsenhor Inspetor, pelo arquivista Joaquim José
Maciel". Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, lata 7, doe. 9. Cf.: MATTOS, Cleofe Person de.
Catálogo temático das obras do padre José Maurício Nunes Garcia. Rio de Janeiro: Ministério da Edu-
cação e Cultura, 1970. p.58-59.

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Os catálogos de manuscritos musicais brasileiros mais significativos começaram
a surgir em 1970, com a publicação do Catálogo temático das obras do padre José
Maurício Nunes Garcia, por Cleofe Person de Mattos, que relaciona manuscritos deste
compositor encontrados em vários cervos do país. 3 Mais significativos, porque o traba-
lho foi estruturado em forma de índice analítico, incluindo o denominado incipit musi-
cal (uma transcrição dos primeiros compassos da obra) e constituindo-se em instru-
mentos de busca de aplicação musicológica. Esse tipo de catálogo não é mais dedicado
à utilização funcional de um grupo de obras, porém destinado a apresentar ao pesquisa-
dor, de forma económica e precisa, a maior quantidade possível de informações refe-
rentes às obras catalogadas, que permite associá-las entre si e a quaisquer outras compo-
sições conhecidas.

A partir desse método, quatro novas iniciativas surgiram no Brasil nos últimos
trinta anos: a primeira delas foi o catálogo de uma coleção de microfilmes realizada pela
PUC (Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro), em colaboração com a Xerox
do Brasil. Os manuscritos musicais foram microfilmados em dez acervos do Estado de
Minas Gerais e em um acervo da cidade do Rio de Janeiro. O catálogo foi publicado em
1978, com o título O ciclo do ouro: o tempo e a música do barroco católico, sob a co-
ordenação de Élmer Corrêa Barbosa. 4

Passaram-se treze anos até iniciar-se uma nova publicação nessa área, planejada
para três volumes: o catálogo dos manuscritos da Coleção Curt Lange, do Museu da
Inconfidência (Arquivo Casa do Pilar) de Ouro Preto. 5 Sob a coordenação de Régis Du-
prat e Carlos Alberto Balthazar, o primeiro volume, que relaciona obras de composito-
res "mineiros", foi publicado em 1991, enquanto o segundo, dedicado a compositores

2 "Catálogo das músicas arquivadas na Capela Imperial (Catedral Metropolitana) da Arquidiocese de S.
Sebastião do Rio de Janeiro em 13 de janeiro de 1902." Cf.: MATTOS, Cleofe Person de. Catálogo
temático das obras do padre José Maurício Nunes Garcia. Op. cit., p.59.

3 MATTOS, Cleofe Person de. Catálogo temático das obras do padre José Maurício Nunes Garcia. Op.
cit., 413p.

4 BARBOSA, Élmer Corrêa (org.). O ciclo do ouro: o tempo e a música do barroco católico; catálogo de
um arquivo de microfilmes; elementos para uma história da arte no Brasil; Pesquisa de Élmer C. Corrêa
Barbosa; acessória no trabalho de campo Adhémar Campos Filho, Aluízio José Viegas; Catalogação das
músicas do séc. XVIII Cleofe Person de Mattos. Rio de Janeiro: PUC, FUNARTE, XEROX, 1978. 454p.

5 MUSEU DA INCONFIDÊNCIA / OURO PRETO. Acervo de manuscritos musicais: Coleção Francis-
co Curt Lange: compositores mineiros dos séculos XVIII e XIX / coordenação geral: Régis Duprat; coor-
denação técnica: Carlos Alberto Baltazar. Belo Horizonte, Universidade Federal de Minas Gerais, v.l
[Compositores Mineiros dos séculos XVIII e XIX], 1991, 178 p. e v.2 [Compositores não-mineiros dos
séculos XVI a XIX], 1994, 92p. (Coleção pesquisa Científica)

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"não mineiros", foi impresso em 1994, estando em preparação o terceiro volume, com a
relação das obras anónimas.

Em 1995 surgiu o "Catálogo temático dos manuscritos musicais de André da
Silva Gomes", incluído no livro Música na Sé de São Paulo colonial, de Régis Duprat,
que descreve obras de cinco acervos diferentes, dos Estados de São Paulo e Minas Ge-
rais. 6 Finalmente, em 1997 foi impresso, por Lenita Nogueira, o Catálogo de manus-
critos musicais do Museu Carlos Gomes do Centro de Ciências, Letras e Artes de Cam-
pinas, 7 em verdade, o primeiro catálogo integral de um arquivo musical brasileiro, já
que os anteriores são repertórios que relacionam os manuscritos conhecidos com obras
de um determinado compositor ou catálogos de coleções.

3. Novos trabalhos

Nos últimos anos, começaram a ser organizados e catalogados vários acervos
brasileiros de manuscritos musicais, aumentando as discussões sobre a preservação e
acesso ao patrimônio arquivístico-musical e surgindo novas perspectivas metodológicas
nessa área, incluindo contribuições da moderna arquivologia.

Em 1996 iniciei a coordenação de uma equipe que, até o início de 1999, traba-
lhou na organização e catalogação da Seção de Música do Arquivo da Cúria Metropo-
litana de São Paulo, que contém boa parte dos impressos e manuscritos musicais que
pertenceram à Catedral de São Paulo. 9 A idéia era desenvolver um método de organiza-
ção e catalogação baseado nos quatro catálogos analíticos até então publicados no Bra-
sil e mesmo em catálogos estrangeiros recentes. Deparei-me, no entanto, com proble-
mas específicos nesse acervo, que nem sempre puderam ser resolvidos com base na
metodologia utilizada nos catálogos disponíveis, o que obrigou-me a gastar mais tempo
com a reflexão metodológica que, propriamente, com a catalogação do acervo.

Iniciei essa tarefa pela análise da metodologia empregada nos catálogos brasilei-
ros citados, reconhecendo seu inegável pioneirismo e sua incontestável importância e

6 DUPRAT, Régis. Música na Sé de São Paulo colonial. São Paulo: Paulus, 1995. 23 lp.

7 NOGUEIRA, Lenita Waldige Mendes. Museu Carlos Gomes: catálogo de manuscritos musicais. São
Paulo: Arte & Ciência, 1997. 415p.

8 Cf.: COTTA, André Guerra. Subsídios para uma Arquivologia Musical. XI ENCONTRO NACIONAL
DA ANPPOM, Campinas, 24 a 28 de agosto de 1998. Campinas: Instituto de Artes da UNICAMP, 1998.
p.238-243.

9 Cf.: CASTAGNA, Paulo. A Seção de Música do Arquivo da Cúria Metropolitana de São Paulo. Brasi-
liana, Rio de Janeiro, n.l, jan.1999, p.16-27.

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utilidade. Tais publicações, no entanto, incorporaram algumas concepções a priori que
nem sempre permitem solucionar problemas complexos encontrados na música religiosa
brasileira dos séculos XVIII e XIX.

Apesar de eu me referir exclusivamente ao caso brasileiro, creio que muitos dos
problemas aqui levantados são comuns a toda a América Latina e, por isso, espero po-
der contribuir com reflexões e propostas para debates que nos conduzam a um desen-
volvimento metodológico nesta área. Embora ainda seja difícil apresentar soluções para
todos esses problemas, é importante identificá-los, abri-los para o debate e, quando pos-
sível, propor e discutir algumas alternativas.

Seis aspectos serão aqui analisados: 1) a concepção de obras "cristalizadas" no
momento de sua composição; 2) a concepção de um manuscrito "original"; 3) a função
cerimonial das composições; 4) a unidade funcional nos manuscritos; 5) a utilização de
frontispícios de manuscritos ou designações funcionais como títulos das composições;
6) a necessidade de atribuição autoria às composições.

4. Composições "cristalizadas"

A concepção surgida no séc. XIX, de obras musicais definitivamente fixadas,
"cristalizadas" no momento de sua composição, legou-nos a tendência de procurar,
dentre as versões conhecidas, a instrumentação, harmonia, texto, durações e melodias
que sejam "originais", tendendo as diferenças desse padrão a serem reconhecidas como
alterações do modelo inicial. O problema é que a música religiosa, no Brasil, assim
como em toda a América Latina, não apresentou esse caráter definitivo, até o final do
séc. XIX, sendo a música adaptada às necessidades práticas e/ou cerimoniais, sempre
que necessário.

Com base nessa idéia, em muitos casos as composições vem sendo catalogadas
de modo a se fixar os padrões "originais" nela reconhecidos, mesmo que não exista fun-
damentação científica para esse tipo de procedimento. As diferenças entre os manus-
critos às vezes são comentadas em observações, ou sequer mencionadas, já que se teria
chegado à configuração inicial ou "original" da obra. Corre-se o risco, entretanto, de ser
esta uma escolha a priori, que acarreta a perda de informações e a consequente limita-
ção da pesquisa. Giulio Argan, no caso das artes plásticas e arquitetura, já defendia a

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catalogação integral dos objetos artísticos para evitar escolhas a priori e garantir um
conhecimento efetivo dos acervos: 10

"Temos o dever de projetar os desenvolvimentos metodológicos
da nossa disciplina. Em primeiro lugar, precisamos dar a ela procedi-
mentos e meios de pesquisa adequados aos das demais disciplinas cien-
tíficas. [...] A classificação integral? Sim, a classificação integral, por-
que a nossa metodologia não deve partir de escolhas a priori, de discri-
minações arbitrárias de arte e não-arte. [...]"

No catálogo das obras de André da Silva Gomes, por exemplo, 11 a composição
n. 98, encontrada somente no Arquivo da Cúria Metropolitana de São Paulo - um
Christus factus est (Antífona final das Laudes do Tríduo Pascal) - foi estabelecida en-
quanto composição para dois coros e órgão. O referido Arquivo, contudo, possui sete
cópias referentes a essa obra: duas delas são do próprio Silva Gomes, mas a primeira é
de uma versão a quatro vozes e a segunda de uma versão a oito vozes. 12 Ora, se o pró-
prio compositor produziu duas versões diferentes desse Christus factus est, por qual
razão foi escolhida somente uma delas como a versão correta ou "original"?

Uma solução possível para este caso seria catalogar cada uma das versões em
uma entrada diferente, numerando-as para facilitar sua consulta. Outra solução, que nos
auxiliaria a conhecer melhor o conteúdo do acervo através do catálogo, seria indicar
separadamente os conjuntos de cópias, se possível numerando-os, em lugar de mencio-
nar simultaneamente todas as cópias disponíveis.

Um conjunto pode ser compreendido como a totalidade de partes vocais e/ou
instrumentais, copiadas pelo mesmo copista na mesma época. Embora nem sempre seja
simples separá-los, em razão das semelhanças que podem existir entre os padrões de
cópia, esse procedimento permite visualizar, isoladamente, as informações relativas a
cada um dos conjuntos conhecidos, como título ou frontispício, nome do copista, local e
data de cópia e partes disponíveis para cada um deles.

5. Manuscrito "original"

ARGAN, Giulio Carlo. História da arte como história da cidade; tradução de Pier Luigi Cabra. São
Paulo, Martins Fontes, 1993. Cap.2 (A arte no contexto da cultura moderna), p.89.

11 DUPRAT, Régis. Música na Sé de São Paulo colonial. Op. cit., n.098, p.197.

12 A versão a quatro vozes pode ser encontrada, no ACMSP, em P 25 (B) e em P 101 (D) C-4/5/6/7. A
versão a oito vozes encontra-se em P 101 (E) C-3/4.

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Como decorrência da mesma concepção de obras "cristalizadas" no momento de
sua composição, pode-se identificar também a tendência de se associar a cópia mais
antiga que se conhece de uma determinada obra e mesmo os autógrafos (cópias feitas
pelo próprio compositor) à idéia de manuscrito "original". De acordo com essa concep-
ção, tal manuscrito seria o documento produzido logo após o ato composicional e que,
portanto, poderia conter informações sobre a criação da obra, como local, data e instru-
mentação "originais".

Para refletir sobre essa tendência, utilizo, novamente, um exemplo do Arquivo
da Cúria Metropolitana de São Paulo. Dentre as cerca de cem obras de André da Silva

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Gomes preservadas em manuscritos no ACMSP, trinta delas foram copiadas em cin-
quenta e uma cópias, entre 1810 e 1811, pelo próprio compositor, com o auxílio de dois
outros copistas não identificados, que geralmente se encarregavam das partes vocais,
não se considerando, aqui, as cópias de períodos posteriores. As cópias de cada um des-
ses copistas são facilmente reconhecíveis, devido à utilização de tinta, caligrafia e papel
muito semelhantes, além de uma nítida intenção de produzir cópias que resistissem o
maior tempo possível ao uso, já que a maioria delas utiliza papel resistente e está relati-
vamente bem preservada.

O catálogo de obras desse compositor, publicado por Régis Duprat, utiliza tais
datas como datas de composição, devido à existência das cópias autografas. Ora, se An-
dré da Silva Gomes começou a trabalhar como mestre de capela em São Paulo em 1774
e, a partir de 1797, já começava a exercer cargos mais rentáveis fora da Catedral e em
atividades nem sempre musicais, 14 que razão teria ele para, quase quarenta anos depois
do início de suas atividades nessa igreja, compor cerca de um terço das obras que per-
maneceram no arquivo dessa igreja? A hipótese mais viável, neste caso, é que Silva
Gomes e seus auxiliares teriam recebido o encargo de copiar composições antigas, cujos
manuscritos encontravam-se em mau estado de conservação, provavelmente devido ao
uso excessivo na Catedral. É mais provável, portanto, que tais obras estejam entre as
mais antigas composições desse mestre de capela e não entre as suas composições tar-
dias, como supõe Régis Duprat.

13 Grande parte dos manuscritos em questão possuem, no frontispício, a referência a André da Silva Go-
mes com a preposição latina "ab" (de). Não existem elementos suficientes, até o momento, para saber se
a expressão "ab Andrea Silvio Gumis" foi utilizada para indicar composição do mestre de capela ou tam-
bém pode significar propriedade, independentemente da autoria.

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Embora ainda não tenha surgido documentação que possa comprovar a suposi-
ção acima formulada, fenómeno semelhante ocorreu em Mariana (MG) em 1826, quan-
do o mestre de capela João de Deus de Castro Lobo recebeu 45$000 réis da Fábrica da
Catedral para recopiar nove grandes manuscritos musicais (e não compor as obras),
como explicita o registro da Fábrica. O assento de pagamento ao mestre de capela, que
no documento aparece após a lista das músicas, é o seguinte: 15

"Todas estas músicas foram pagas pela Fábrica da Catedral e
por Sua Excelentíssima Reverendíssima, cópia e papel, o que tudo consta
dos livros da Fábrica, de receita e despesa, àf. 152, ter pago o Cónego
Fabriqueiro o seguinte: Pagou ao P. e Mestre João de Deus da renova-
ção das músicas das Festividades da Sé por ordem de Sua Excelentíssi-
ma Reverendíssima ~ 45 $000."

Os indícios disponíveis, portanto, apontam para a hipótese de que, no caso dos
trinta manuscritos copiados por André da Silva Gomes e seus auxiliares, as datas cons-
tantes nos documentos referem-se apenas à cópia e não à composição. Parece-me pru-
dente, em tais casos, não procurar inserir, em catálogos de manuscritos, datas de com-
posição, mas tão somente datas de cópia (valendo o mesmo para o local e a instrumen-
tação observadas), caso contrário corre-se o risco de serem apresentadas informações
nem sempre reais. A datação de uma obra (e não da cópia manuscrita), quando possível,
é tarefa que cabe à pesquisa musicológica propriamente dita e não exatamente à arqui-
vologia.

6. A função cerimonial

OLIVEIRA, Clóvis de. André da Silva Gomes (1752-1844) "O mestre de Capela da Sé de São Paulo":
Obra premiada no Concurso de História promovido pelo Departamento Municipal de Cultura, de São
Paulo, em 1946. São Paulo: s.ed. [Empreza Gráfica Tietê S.A.], 1954. 58p.

15 "Lista das Musicas pertencentes a Cathedral que naõ fo-/raõ entregues ao actual M. e da Capella o S. r
G. d Mf Joze / Fellipe Corr." Lx." p. r falecim.'" do Pf Mf Joaõ de D. s " Museu da Música de Mariana
(MG), Armário 1, Gaveta 4, pasta "Documentário" (folha solta de 31,0 x 21,3 cm, provavelmente retirada
de um livro de registros), publicado em: REZENDE FONSECA, Maria da Conceição. Museu da Música
da Arquidiocese de Mariana: Arquivo de música dos séculos XVIII e XIX. In: I ENCONTRO NACIO-
NAL DE PESQUISA EM MÚSICA, Mariana, MG, 1 a 4 de julho de 1984. Anais. Belo Horizonte, De-
partamento de Teoria Geral da Música da Escola de Música da UFMG e Museu da Música da Arquidio-
cese de Mariana [Imprensa Universitária], [1985]. p.51-80 (o documento está transcrito à p.55). O mesmo
texto foi reimpresso em: REZENDE [FONSECA], Maria [da] Conceição. A música na história de Minas
colonial. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia; Brasília: Instituto Nacional do Livro, 1989. p.593. A autora infor-
ma, apenas, que esse documento "foi encontrado em Mariana".

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O conhecimento dos textos é fundamental para a catalogação de música religio-
sa. Muitas vezes, a escassez ou até mesmo a perda de informações relativas à função
cerimonial de certos textos litúrgicos e não litúrgicos induz o arquivista a inserir, no
catálogo, informações conflitantes, transferindo o problema ao pesquisador. A maior
parte dos textos encontrados em manuscritos musicais de acervos brasileiros, entretanto,
refere-se ao rito tridentino (1568-1904) e pode ser conferida em livros litúrgicos. Ape-
sar disso, os catálogos consultados demonstram uma certa deficiência na identificação
das funções cerimoniais, seja por omissão, pelo emprego de expressões pouco precisas,
pela apresentação de informações incorretas ou mesmo pela utilização de critérios dife-
rentes em um mesmo catálogo.

Nos catálogos da Coleção Curt Lange e do Museu Carlos Gomes existe uma
utilização excessiva da expressão ofício para designar Horas Canónicas, apesar de ofício
significar, em princípio, qualquer cerimónia litúrgica, como na expressão ofícios da
Semana Santa, aplicada a Missas, a Horas Canónicas e a outras cerimónias desse perío-
do. Seria mais adequado, nesse caso, a explicitação do ofício em questão, como Missa,
Vésperas, Matinas, Laudes, etc. Na Semana Santa existem duas ocasiões nas quais esse
termo era corrente nos séculos XVIII e XIX - o Ofício de Domingo de Ramos (que
contém a Aspersão da Água Benta, a Bênção dos Ramos, a Distribuição dos Ramos e a
Procissão dos Ramos) e os Ofícios de Trevas do Tríduo Pascal (que inclui Matinas e
Laudes) - mas em outros casos é necessário maior cuidado em seu uso, para benefício
da precisão referencial.

A Semana Santa é, de fato, o período que apresenta as cerimónias mais comple-
xas do ano litúrgico. Evitando a designação precisa das funções cerimoniais dos textos
musicados, os autores dos catálogos de obras de José Maurício Nunes Garcia 16 e de
André da Silva Gomes 17 criaram uma seção exclusiva de composições para a Semana
Santa, mas apresentam, em outras seções, obras que também foram destinadas a esse
período litúrgico. A liturgia tridentina prescreve, para a Semana Santa, textos cujas fun

16 MATTOS, Cleofe Person de. Catálogo temático das obras do padre José Maurício Nunes Garcia. Op.
cit., n. 193-225, p.291-322. As seções desse catálogo são as seguintes (a numeração não consta nessa
publicação): 1 - Antífonas; 2 - Benditos; 3 - Cânticos; 4 - Hinos; 5 - Ladainhas; 6 - Motetos; 7 - Novenas,
Setenário, Trezena; 8 - Salmos; 9 - Tantum ergo; 10 - Te Deum; 11 - Trechos de classificação imprecisa;
12 - Missas; 13 - Credos; 14 - Graduais; 15 - Laudamus; 16 - Ofertórios; 17 - Qui sedes e Quoniam; 18 -
Sequências; 19 - Matinas; 20 - Vésperas; 21 - Ofícios Fúnebres; 22 - Obras para a Semana Santa; 23 -
Obras profanas; 24 - Obras instrumentais; 25 - Obra teórica; 26 - Orquestração.

17 DUPRAT, Régis. Música na Sé de São Paulo colonial. Op. cit., n.094-1 14, p. 194-1 14. As seções deste
catálogo são as seguintes: A - Antífonas; B - Hinos; C - Ladainha; D - Matinas; E - Missas; F - Motetos;
G - Ofertórios; H - Salmos; I - Semana Santa; J - Sequências; L - Te Deuns; M - Diversos.

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ções estão quase todas representadas nas seções idealizadas nos catálogos de Cleofe
Person de Mattos e de Régis Duprat e, portanto, a única razão para sua aglutinação des-
sas composições em uma única seção foi a dificuldade de sua designação funcional, o
que acarretou o emprego de critérios diferentes para a classificação de música escrita
para funções cerimoniais semelhantes.

Caso particularmente complexo é o das cerimónias não litúrgicas, cujos textos
não existem ou possuem funções diferentes daquelas indicadas nos livros litúrgicos.
Assim como existem géneros religiosos não litúrgicos na América Espanhola (notada-
mente os vilancicos e as oratórias), são conhecidos vários géneros não litúrgicos entre
os manuscritos musicais brasileiros, como o Moteto ao Pregador, as Novenas, as Treze-
nas e as cerimónias não litúrgicas da Quaresma, entre elas a Via Sacra, a Procissão dos
Passos, a Encomendação de Almas, as Procissões dos Depósitos das Dores e dos Pas-
sos, as Rasouras, a Procissão do Encontro, o Setenário das Dores, a Procissão da Sole-
dade (ou das Dores) e os Sermões da Quaresma.

A desconsideração desse fenómeno produziu vários equívocos nos catálogos
consultados. A composição de Ginés de Morata para o texto [Mstimatus sum] cum des-
cendentibus in lacum (segunda parte da Procissão do Enterro de Sexta-feira Santa), por
exemplo, foi designada, no catálogo da Coleção Curt Lange, como "Responsório oitavo
do Ofício de Sábado Santo ad Matutinum" , informação que altera o próprio significa-
do dessa obra.

O Moteto ao Pregador (ou Solo ao Pregador) é uma peça geralmente escrita para
voz solista e acompanhamento instrumental, cantada antes ou depois de uma pregação
ou sermão, em várias cerimónias religiosas. Alguns Motetos ao Pregador utilizam textos
não litúrgicos, como Tu qui legis, Tremit mundus e O vere Christe, mas o problema
maior surge quando essa música utiliza um texto também litúrgico, como Ave Regina
Ccelorum (Antífona de Nossa Senhora, desde as Completas da Purificação até a Quinta-
feira Santa), Ave Maris Stella (Hino das Vésperas de Nossa Senhora) Creator alme si-
derum (Hino das Vésperas dos Domingos do Advento) Panis Angelicus (sexta estrofe
do Sacris solemnis - Hino de Matinas ou Hino ao Santíssimo Sacramento) e Veni Cre-
ator Spíritus (Hino das Vésperas de Pentecostes), entre outros.

Alguns Motetos ao Pregador, nos catálogos consultados, foram atribuídos a fun-
ções cerimoniais incorretas ou tiveram sua função omitida. O Veni creator de Vicente

CASTAGNA, Paulo. Reflexões metodológicas sobre a catalogação de música religiosa

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Ferreira do Espírito Santo, por exemplo, foi catalogado como "Hino para Pentecostes",
embora o frontispício do referido manuscrito contenha a seguinte informação: "Veni
Creator, Soprano, Solo ao Pregador por V.F.E. Santo". 19

Uma solução para esse tipo de problema seria um estudo sistemático dos textos
litúrgicos e sua presença nas composições preservadas em acervos brasileiros de ma-
nuscritos musicais. Essa tarefa não é muito simples, pois requer a consulta de fontes
referentes à liturgia para a qual a música foi composta e também o estudo dos textos não
litúrgicos presentes no Brasil.

Ainda não existe, no país, o hábito de se estudar cerimoniais e livros litúrgicos
para o esclarecimento de questões referentes à função cerimonial da música religiosa e
também são pequenas as iniciativas em relação à preservação e catalogação desse tipo
de fonte. Trabalhos nessa área serão fundamentais para o desenvolvimento da arquivo-
logia musical e para o estabelecimento de novos princípios metodológicos na pesquisa
musicológica.

7. A unidade funcional

Embora nos itens precedentes tenham sido abordados importantes problemas
metodológicos observados no processo de catalogação, a concepção de que os manus-
critos musicais possuem uma unidade em relação ao cerimonial religioso é, certamente,
a que mais prejudica o leitor que tenta localizar composições em um catálogo de ma-
nuscritos.

É necessário estabelecer, aqui, a diferença entre composição e manuscrito musi-
cal. O manuscrito musical é um suporte físico, um documento, que não possui necessa-
riamente uma única obra e, muitas vezes, não possui música de um único autor. No caso
da música religiosa, a noção de composição está ligada ao texto que deve ser musicado,
à sua função nas celebrações e a fatores de ordem musical que adiante serão menciona-
dos. Os catálogos consultados, no entanto, ora descrevem composições, ora descrevem
manuscritos, problema que resulta na falta de um conhecimento efetivos dos acervos
catalogados.

18 MUSEU DA INCONFIDÊNCIA / OURO PRETO. Acervo de manuscritos musicais: Coleção Francis-
co Curt Lange. Op. cit., v.2, n.298, p.47.

19 MUSEU DA INCONFIDÊNCIA / OURO PRETO. Acervo de manuscritos musicais: Coleção Francis-
co Curt Lange. Op .cit., v.l, n.072, p.56.

CASTAGNA, Paulo. Reflexões metodológicas sobre a catalogação de música religiosa

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Para o copista que produz material para um coro, não existe, necessariamente,
preocupação com a unidade composicional ou funcional do manuscrito. A intenção
maior é, geralmente, a praticidade, pois muitas vezes são copiados, em um mesmo papel
ou caderno, obras destinadas a cerimónias celebradas em horários diferentes de um
mesmo dia, ou até mesmo em dias diferentes. Há casos em que duas ou mais obras dife-
rentes aparecem associadas, em um determinado manuscrito, podendo também ser en-
contradas em manuscritos separados.

A tendência, nos catálogos consultados, é elaborar o incipit musical somente da
primeira composição que aparece em um determinado manuscrito, dando-se menor
atenção às demais. Na referência n. 122 (v. 1) do catálogo da Coleção Curt Lange, por
exemplo, estão descritos alguns conjuntos manuscritos que contém música para todas as
unidades funcionais do Ofício e da Missa de Domingo de Ramos. Nessa unidade de
descrição que, portanto, indica o Ofício e a Missa de Ramos como uma única composi-
ção, foi apresentado o incipit musical da Aspersão da Água Benta, não ocorrendo o
mesmo com as demais unidades funcionais ou cerimoniais. A eventual tentativa de
comparação das unidades cerimoniais do ofício, do ordinário, do próprio ou da Paixão
de Missas de Domingo de Ramos encontradas em outras fontes, com os exemplos musi-
cais similares desse manuscrito, torna-se prejudicada, pela ausência do incipit musical
para essas unidades.

O fenómeno inverso pode ser observado em dois itens do mesmo catálogo, rela-
tivos à hoje denominada Missa em Fá de Lobo de Mesquita. Inicialmente, é preciso
considerar que, desde meados do séc. XVIII, o ordinário das Missas festivas (como é o
caso da citada Missa de Lobo de Mesquita), era dividido em dois grandes blocos, muitas
vezes com tratamentos musicais diferentes: o primeiro, denominado "Missa", era inte-
grado pelo Kyrie e pelo Gloria, enquanto o segundo, denominado "Credo", era consti-
tuído pelo Credo, Sanctus, Benedictus e Agnus Dei (por isso, o ordinário completo de
uma missa festiva era normalmente denominado "Missa e Credo"). São muito comuns,
em acervos brasileiros, os manuscritos com música para "Missas" e para "Credos", nem
sempre sendo possível definir quais "Missas" correspondem a quais "Credos" e vice-
versa.

20 MUSEU DA INCONFIDÊNCIA / OURO PRETO. Acervo de manuscritos musicais: Coleção Francis-
co Curt Lange. Op. cit., v.l, n.122, p.85.

CASTAGNA, Paulo. Reflexões metodológicas sobre a catalogação de música religiosa

12

Na referência n. 117 (v. 1) do catálogo da Coleção Curt Lange, a Missa de
Lobo de Mesquita aparece na forma "Missa e Credo", mas uma cópia desse mesmo

22

"Credo" foi catalogada na referência n. 181 (v. 1), com indicação de autoria de Fran-
cisco de Sales Couto. Por qual motivo a mesma composição foi atribuída a dois autores
diferentes em um mesmo catálogo? Onde, exatamente, começa e termina uma composi-
ção, para que esta receba uma unidade de descrição exclusiva em um determinado ca-
tálogo?

O estudo de manuscritos musicais brasileiros e a tentativa de determinar limites
mais precisos para as composições, levou-me a reconhecer pelo menos quatro níveis de
organização na música religiosa dos séculos XVIII e XIX, todos eles com implicações
arquivísticas. Os nomes propostos a esses níveis são os seguintes:

1. Unidade cerimonial ou "ofício"

2. Unidade funcional

3. Unidade musical permutável

4. Seção

1. A unidade cerimonial designa a cerimónia religiosa (e a música para
ela escrita) que possui uma unidade intrínseca, tal como prescrita pela liturgia
(no caso de texto litúrgico) ou cultivada por tradição (no caso de texto não litúr-
gico). Exemplos litúrgicos são as Missas (ordinário e próprio) e as Horas Canó-
nicas (Vésperas, Matinas, Laudes, etc), enquanto exemplos não litúrgicos são as
Procissões da Quaresma, as Novenas, as Trezenas, a Encomendação de Almas e
outros. Normalmente, cada unidade cerimonial é tratada, nos livros litúrgicos,
como um "ofício", mas na Semana Santa existem ofícios constituídos de várias
unidades cerimoniais, como o Ofício de Domingo de Ramos (que contém a As-
persão da Água Benta, a Bênção dos Ramos, a Distribuição dos Ramos e a Pro-
cissão dos Ramos), os Ofícios de Trevas do Tríduo Pascal (que inclui Matinas e
Laudes) e a "Missa" de Sexta-feira Santa (constituída pela Missa dos Pré-
santificados, Adoração da Cruz e Procissão ao Santíssimo Sacramento), entre
outros.

2. A unidade funcional designa cada um dos textos de uma unidade ce-
rimonial (e a música para eles escrita) que possuem uma unidade intrínseca, de
acordo com os livros litúrgicos (no caso de unidade litúrgica) ou com a tradição
(no caso de unidade não litúrgica). Exemplos litúrgicos são cada uma das partes
do ordinário ou do próprio das Missas, cada uma das Antífonas, Salmos, Hinos,
Cânticos, Lições e Responsórios das Horas Canónicas, enquanto exemplos não
litúrgicos são cada um dos motetos da Procissão dos Passos da Quaresma, o In-
vitatório, o Hino, a Antífona e cada uma das Jaculatórias das Novenas.

21 MUSEU DA INCONFIDÊNCIA / OURO PRETO. Acervo de manuscritos musicais: Coleção Francis-
co Curt Lange. Op. cit., v.l, n.117, p.80

22 MUSEU DA INCONFIDÊNCIA / OURO PRETO. Acervo de manuscritos musicais: Coleção Francis-
co Curt Lange. Op. cit., v.l, n.181, p.l 17.

CASTAGNA, Paulo. Reflexões metodológicas sobre a catalogação de música religiosa

13

3. A unidade musical permutável designa o conjunto de textos (e não,
necessariamente, de unidades funcionais) que receberam uma composição autó-
noma e que pode ser associada a uma outra unidade musical permutável, mesmo
que escrita por autor diferente. Esse tipo de unidade, portanto, é decorrente da
concepção de unidade musical utilizada por compositores e copistas em uma
determinada época e região, e não somente de particularidades dos textos religi-
osos. Exemplos encontrados no Brasil são as Lições das Matinas, os Responsó-
rios das Matinas, as Turbas da Paixão, os Impropérios da Adoração da Cruz, os
Tractos das Lições da Missa do Sábado Santo e outros mais.

4. A seção designa a música e o texto correspondente aos maiores tre-
chos de uma unidade funcional, ou de uma unidade musical permutável, quando
esta é menor que uma unidade funcional. Exemplos de unidades musicais per-
mutáveis menores que uma unidade funcional são as Turbas da Paixão (a Paixão
é uma unidade funcional da Missa e esta é uma unidade cerimonial) e o estribi-
lho (Heu! Heu! Domine!) da primeira parte da Procissão do Enterro. As seções
geralmente estão divididas, nos manuscritos, com barra dupla e podem corres-
ponder a frases, versículos, metades de versículos, estrofes, ou mesmo a todo o
texto de uma unidade funcional. Cada seção pode conter uma única palavra ou
dezenas delas, ao passo que a unidade musical permutável pode conter uma ou
mais seções. Exemplos de seções (referem-se aos textos e sua música) são o "Je-
sum Nazarenum", das Turbas da Paixão de Sexta-feira Santa, o "Pupilli facti
sumus", dos Versículos da Primeira parte da Procissão do Enterro de Sexta-feira
Santa, o "Jesu Redemptor omnium", do Hino das Vésperas do Natal e o "Gloria
Patri, et Filio, et Spiritui Saneio", da Doxologia dos Salmos de Horas Canóni-
cas.

Considerando- se esses níveis de organização, existem várias possibilidades para
se catalogar as composições encontradas em manuscritos musicais. Uma delas seria
considerar a composição equivalente a uma unidade cerimonial e outra, cujo interesse
estou demonstrando em minha tese de doutoramento, 23 seria considerar a composição
equivalente a uma unidade musical permutável.

Um dos problemas metodológicos verificados nos catálogos consultados é o fato
de todos eles basearem suas referências mais nas unidades documentais (os manuscritos
propriamente ditos) que nas unidades cerimoniais ou musicais encontradas. Além disso,
tais catálogos não possuem uma definição precisa para a natureza de cada unidade de
descrição: ora relacionam unidades cerimoniais, ora unidades musicais permutáveis,
ora seções.

Algumas vezes, os catálogos consultados relacionam unidades maiores que uma
unidade cerimonial ou mesmo misturas delas, como é o caso dos "Salmos de Vésperas",

CASTAGNA, Paulo. O estilo antigo na prática musical paulista e mineira dos séculos XVIII e XIX.
São Paulo, 2000. 3 v.Tese (Doutoramento em História) - Faculdade Filosofia, Letras e Ciências Huma-
nas, Universidade de São Paulo. A conclusão dessa tese está prevista para janeiro de 2000.

CASTAGNA, Paulo. Reflexões metodológicas sobre a catalogação de música religiosa

14

do catálogo de obras de André da Silva Gomes (que agrega música de Salmos cantados

24

em dias diferentes), do "Ofício e Missa dos Defuntos", do catálogo do Museu Carlos
Gomes e do catálogo da Coleção Curt Lange (que agregam música para as Matinas
dos Defuntos e para a Missa dos Defuntos em uma única unidade de descrição), os
"Ofícios" do catálogo de microfilmes O ciclo do ouro (que agregam música para as
Matinas de Quinta-feira, Sexta-feira e Sábado Santo) 27 e as "Antífonas do Benedictus"
da mesma publicação (que agregam Antífonas do Benedictus das Laudes de Quinta-
feira, Sexta-feira e Sábado Santo).

Como exemplo das possibilidades de catalogação de música religiosa manuscri-
ta, poderíamos utilizar o conjunto n. 253 do Arquivo da Cúria Metropolitana de São
Paulo, 29 cuja música é idêntica a um conjunto sem código do arquivo da Orquestra Lira
Sanjoanense (São João dei Rei - MG). 30 Esses dois conjuntos manuscritos possuem mú-
sica para a Sexta-feira Santa, sendo representadas suas unidades cerimoniais e funcio-
nais no quadro 1.

Quadro 1. Ofícios, unidades cerimoniais e unidades funcionais de ACMSP P 253 e de
OLS, sem código.

Ofícios

Unidades cerimoniais

Unidades funcionais

"Missa"

Missa dos Pré-Santificados
ou dos Catecúmenos

Primeiro Tracto

Segundo Tracto

24 DUPRAT, Régis. Música na Sé de São Paulo colonial. Op. cit., n.90, p.188-189 e n.91, p.189-190.

25 NOGUEIRA, Lenita Waldige Mendes. Museu Carlos Gomes: catálogo de manuscritos musicais. Op.
cit., n.92, p.94.

26 MUSEU DA INCONFIDÊNCIA / OURO PRETO. Acervo de manuscritos musicais: Coleção Francis-
co Curt Lange. Op. cit., v.l, n.l 19, p.l 17 e n.120, p.83.

27 BARBOSA, Élmer Corrêa (org.). O ciclo do ouro. Op. cit., p.146-147.

28 BARBOSA, Élmer Corrêa (org.). O ciclo do ouro. Op. cit, p.l 36 (primeira unidade de descrição).

29 ACMSP P 253 - "Suprano Tracto Primeiro". Sem indicação de copista, sem local, [final do séc. XIX]:
partes de SATB.

30 OLS, sem cód. - ''Soprano a 4 Vozes / dos / Tratos Paxaõ e Adoração / da Crus Prossiçaõ do Enterro /
do Senhor / 17 / 1928 / Pertence a Hermenegildo f de Sousa Trindade / P r dadiva de Manoel Jose da
S°". Cópia de Carlos Antônio da Silva, [São João del-Rei?, meados do séc. XIX]: partes de SATB. Este
manuscrito está citado em: BARBOSA, Élmer Corrêa (org.). O ciclo do ouro. Op. cit., p.271.

CASTAGNA, Paulo. Reflexões metodológicas sobre a catalogação de música religiosa 15

Paixão

Adoração da Cruz

Invitatório e Impropérios

Hino

Procissão

Procissão do Enterro

Estribilho

Primeira parte

Segunda parte

A comparação desses dois documentos com outros manuscritos que possuem
música para um ou mais textos neles representados demonstra que os copistas permuta-
vam livremente determinadas unidades entre os manuscritos. Tais unidades nem sempre
correspondem às unidades cerimoniais ou funcionais e, por essa razão, foram aqui de-
nominadas unidades musicais permutáveis. Sua caracterização não depende apenas das
particularidades dos textos religiosos em questão, mas principalmente da individualiza-
ção dessas unidades pelos copistas. No quadro 2 podemos observar a comparação entre
as unidades funcionais e as unidades musicais permutáveis encontradas nos referidos
documentos do Arquivo da Cúria Metropolitana de São Paulo e da Orquestra Lira San-
joanense.

Quadro 2. Unidades funcionais, unidades musicais permutáveis e textos de ACMSP P
253 e de OLS, sem código.

Unidades funcionais

Unidades musicais
permutáveis

Textos

Primeiro Tracto

Primeiro e
segundo Tractos

Domine, audivi... / Eripe me, Domine

Segundo Tracto

Paixão

Proêmio

Passio... Joannem

Turbas

Jesum Nazarenum

Invitatório e Impropérios

Invitatório

[Ecce lignum crucis...] Venite, adoremus

Impropérios

Popule meus

Hino

Hino

Crux fidelis

Primeira parte

Estribilho

Heu! Heu! Domine!

Versículos

Pupilli facti summus

Segunda parte

Versículos - versão 1

[Aistimatus sum] cum descendentibus

Versículos - versão 2

Sepulto Domino

A aplicação desse método de catalogação permite um conhecimento mais subs-
tancial da música contida nos manuscritos musicais, frente aos métodos empregados nos
catálogos consultados. A caracterização das unidades musicais permutáveis, entretanto,
requer conhecimento não somente arquivístico, mas também musicológico, além de
uma familiaridade com textos religiosos e suas funções cerimoniais.

CASTAGNA, Paulo. Reflexões metodológicas sobre a catalogação de música religiosa

16

Uma outra dificuldade na utilização desse procedimento é o fato de que os co-
pistas caracterizavam unidades musicais permutáveis de forma diferente, dependendo
do estilo composicional, do período em questão e do tipo de obra. O ordinário das Mis-
sas, por exemplo, geralmente era tratado, na música renascentista ou no estilo antigo,
como apenas uma unidade musical permutável, enquanto o ordinário das Missas festi-
vas, compostas entre meados do século XVIII e inícios do século XX, era dividido em
duas dessas unidades ("Missa" e "Credo"). Nas Matinas, Paixões e outras unidades ce-
rimoniais ou funcionais, a identificação das unidades musicais permutáveis depende
não somente de seu estilo, mas também do tipo em questão: Paixões do tipo turbas, por
exemplo (como a dos manuscritos acima analisados), quase sempre são divididas em
Proêmio e Turbas, mas Paixões representantes de outros tipos foram considerados so-
mente uma unidade musical permutável.

O desenvolvimento desse método requer estudos que possam definir quais foram
as unidades musicais permutáveis próprias de cada época, estilo e tipo, para se elaborar
unidades de descrição precisas para as diferentes composições de um mesmo manus-
crito. Sua aplicação possui grande interesse científico, mas os fatores nele envolvidos
são bastante complexos. Esse método é, de fato, mais complexo que o observado nos
catálogos consultados, mas tem a vantagem de transferir para o arquivista muitos dos
problemas que vem sendo legados aos consulentes.

De qualquer forma, a referência de unidades musicais permutáveis não é o único
método possível de catalogação de música religiosa manuscrita. O problema, nos catá-
logos consultados, não é exatamente a desconsideração das unidades musicais permutá-
veis ou dos demais níveis de organização aqui mencionados, mas sim a falta de caracte-
rização dos critérios adotados, ou a utilização de critérios diferentes, às vezes para a
mesma composição musical.

8. Frontispícios ou designações funcionais como títulos das composições

Para a ordenação alfabética dos títulos de um mesmo autor ou de autores desco-
nhecidos, adotou-se, em todos os catálogos publicados até agora, o frontispício ou a
designação funcional da obra. Como os frontispícios não seguem normas estritas, po

CASTAGNA, Paulo. Reflexões metodológicas sobre a catalogação de música religiosa

17

dendo começar por palavras diferentes das encontradas no texto cantado, o mesmo tex-
to, musicado por um mesmo autor, pode aparecer, no catálogo, em localizações dife-
rentes, dependendo da primeira palavra do frontispício, o que dificulta a localização e a
comparação das obras.

Esse problema induziu, no catálogo do Museu Carlos Gomes, por exemplo, a
citação de duas cópias de uma mesma composição de Manuel José Gomes (Veni Crea-
tof) em referências separadas (n.106 e n.115), pelo fato de serem diferentes os frontispí-
cios. 31 A observação do incipit musical e mesmo a consulta das cópias demonstra que
estas se referem à mesma composição.

A ordenação por designação funcional, utilizada nos catálogos da Coleção Curt
Lange e do Museu Carlos Gomes, também acarreta dificuldade na consulta. De acordo
com esse critério, a Antífona do Salmo 150, das Laudes de Sábado Santo (O vos om-
nes), por exemplo, apareceria, no catálogo, na letra A, de Antífona, mas a terceira Lição
das Matinas de Quinta-feira Santa, o Verso do nono Responsório das Matinas de Sexta-
feira Santa ou o quinto Responsório das Matinas de Sábado Santo, que também utilizam
o texto O vos omnes, apareceriam em lugares diferentes do mesmo catálogo. Para loca-
lizar uma composição em um catálogo impresso que utilizou esse critério de ordenação,
o leitor fica, portanto, obrigado a saber, de antemão, qual é ou quais são as funções li-
túrgicas ou cerimoniais desse texto.

Os sistemas de acesso às informações por computador resolvem automatica-
mente esse problema, pois o consulente pode solicitar a busca automática de qualquer
informação que desejar. Nos catálogos impressos, que, entretanto, ainda serão publica-
dos e utilizados por muito tempo, uma outra possibilidade seria a ordenação das compo-
sições de um mesmo autor (ou de autores desconhecidos) em ordem alfabética do inci-
pit, ou seja, das primeiras palavras do texto cantado, e não em ordem do texto do fron-
tispício ou da designação funcional da composição.

Dessa maneira, todas as composições de um determinado autor sobre o texto O
vos omnes, apareceriam, no catálogo, em sequência, facilitando, inclusive, a identifica-
ção de obras coincidentes em cópias diferentes, muitas vezes com frontispícios e desi-
gnações funcionais diversas. Maior praticidade, em relação às composições em si, seria
a ordenação apenas pelo incipit do texto, independente do autor em questão, o que evi

31 NOGUEIRA, Lenita Waldige Mendes. Museu Carlos Gomes: catálogo de manuscritos musicais. Op.
cit., n.l06,p.l04en.ll5,p.l09.

CASTAGNA, Paulo. Reflexões metodológicas sobre a catalogação de música religiosa

18

taria até mesmo a classificação de obras idênticas com diferentes indicações de autoria,
em unidades de descrição distintas.

Inclui-se, neste caso, as composições cujo início, destinado ao cantochão, não
aparece nos manuscritos, como [JEstimatus sum] cum descendentibus in lacum..., [As-
perges me], Domine, hyssopo et mundabor..., [Ave Maris Stella] Dei mater..., [Credo in
unum Deum] patrem omnipotentem..., [Benedictus Dominus, Deus Israel] quia visita-
vit..., [Gloria in excelsis Deo] et in terra pax... e muitos outros. A utilização e ordena-
ção alfabética pelo fragmento omisso entre colchetes, seguido das primeiras palavras
disponíveis no texto cantado, permitiriam ao leitor localizar esses textos com maior
rapidez nos livros litúrgicos, sendo mais complexa essa tarefa em relação ao texto que
se inicia nos manuscritos, como Cum descendentibus in lacum..., Domine, hyssopo et
mundabor..., Dei mater..., Patrem omnipotentem..., Quia visitavit..., Et in terra pax...,
etc.

9. A necessidade de atribuição de autoria

Cerca de 170 das pouco mais de 450 composições catalogadas na série "Manus-
critos Musicais Avulsos dos Séculos XVIII e XIX" do Arquivo da Cúria Metropolitana
de São Paulo (o que equivale a quase 40%) não possuem indicação de autoria, já des-
contadas desse total as obras cujo autor pode ser identificado com base em manuscritos
de outros arquivos, descritos em catálogos publicados.

De fato, entre um terço e metade das composições religiosas preservadas em
acervos brasileiros de manuscritos musicais não possui o nome de seus autores nas có-
pias, mas ainda é forte, no meio musical e mesmo musicológico, a necessidade de esta-
belecer a autoria, para elevar o valor simbólico da obra e proporcionar uma certa preci-
são em sua referência. Em um estudo crítico sobre os trabalhos musicológicos desen-
volvidos ao redor dos acervos bolivianos de manuscritos musicais, nos quais muitas
composições anónimas foram atribuídas a Domênico Zípoli (1688-1726), Leonardo
Waisman concluiu existir uma noção de "propriedade" de um compositor, por parte de
determinado musicólogo, como forma de garantir prestígio tanto para o compositor

CASTAGNA, Paulo. Reflexões metodológicas sobre a catalogação de música religiosa

19

quanto para o pesquisador, fenómeno que, frequentemente, levou à atribuição de obras
anónimas ao compositor estudado. 32

O catálogo O ciclo do ouro, por exemplo, atribui vinte e nove obras (ou conjun-
tos de obras) sem indicação de autoria ao compositor mineiro Manoel Dias de Oliveira,
sem esclarecer os critérios dessa atribuição. Esse tipo de procedimento, utilizado no
Brasil, via de regra sem fundamentação científica, é uma prática extremamente perigo-
sa, pois é muito grande o risco de o arquivista ser induzido a conclusões precipitadas e
mesmo a deduções incorretas, como veremos a seguir.

A consulta a vários acervos revela, com certa frequência, a existência de uma
mesma composição atribuída a dois, até mesmo a três autores diferentes em manuscritos
diversos. Esse fenómeno pode ter origem na grande circulação de manuscritos que ocor-
reu no Brasil nos séculos XVIII e XIX e em uma noção de posse do manuscrito mais
forte até que a própria noção de autoria.

No frontispício de um manuscrito do Museu da Música de Mariana, por exem-
plo, lê-se: "Ladainha de José Joaquim, com violinos, oboés, trompas e baixo. Se a qui-
ser comprar, mande-me 1$000 e ficará em seu poder. E querendo, Senhor Fulano,

33

adeus, até a vista, que seja breve. O mesmo." Como não existiram direitos autorais no
Brasil, antes do século XX, após a compra deste manuscrito, o músico poderia realizar
novas cópias, para seu próprio uso ou mesmo para nova venda, nem sempre estando
obrigado a mencionar o autor. Se acaso o copista aplicasse somente o seu nome, como
proprietário da cópia, a utilização das informações do frontispício poderia induzir o
arquivista à adoção do nome do copista como autor da obra.

No Catalogo dos compositores na Ciência da música, que integra o códice 8942
da Divisão de Reservados da Biblioteca Nacional de Lisboa (redigido provavelmente
em 1737), 34 pode-se observar um fenómeno que esclarece algumas questões relaciona-
das à música sem indicação de autoria. Após uma extensa relação de obras de João Fo

WAISMAN, Leonardo. Schmid, Zipoli, y el "Indígena anónimo": Reflexiones sobre el repertório de
las antiguas misiones jesuíticas. In: ILLARI, Bernardo (ed.). Música barroca dei Chiquitos jesuítico:
trabajos leídos en el Encuentro de Musicólogos. Santa Cruz de la Sierra: Agencia Espanola de Coopera-
ción Internacional / Centro Iberoamericano de Formacion Santa Cruz, 1998. p.43-55.

33 Folha solta de 30,4 x 21,3 cm, arquivada no Museu da Música de Mariana, sem código. Esse docu-
mento ainda não foi citado em catálogos de manuscritos ou em trabalhos musicológicos.

34 Catalogo dos compozitores na Sciencia da Muzica, / e dos instrumentos de Órgão e Cravo da Ordem
de S. /Paulo pr." eremita da Congregação da Serra d'Ossa / nestes Reinos de Portugal e Algarves, de q
ao prezen-/te se conserva memoria. f.l99v-200r.

CASTAGNA, Paulo. Reflexões metodológicas sobre a catalogação de música religiosa

20

gaça (1589-1658), inicialmente arquivadas no Convento de São Paulo da Serra d'Ossa
(Portugal), o autor do Catálogo comenta:

"[...] a mesma estimação tiveram neste Convento do Santíssimo
Sacramento outras muitas obras deste memorável compositor de Missas
de estante para o Advento e Quaresma, Lições e Responsórios e Respon-
sos do Ofício de Defuntos, Salmos das Vésperas, Paixões e muitos Vilan-
cicos, porém de tudo isto só se conserva a memória e a mágoa de haver,
quem movido mais do interesse próprio, que da utilidade comum, vendeu
tão estimáveis livros e papéis para a Capela da Sé do Porto e de outras
mais deste Reino, nos quais hoje se conservam, e pode ser que sem a
respeitável memória do seu autor . [...]" (destaque meu)

Manuscritos que passassem por um processo semelhante ao descrito no catálogo
português, cairiam em uma espécie de "domínio público", desaparecendo a noção de
autoria e entrando em jogo a posse do documento, fosse em relação aos manuscritos
adquiridos, fosse em relação às cópias dele extraídas. Nomes de copistas que se confun-
dem com autores são comuns na documentação musical brasileira e os catálogos con-
sultados muitas vezes têm apresentado informações conflitantes entre si.

O Texto da Paixão de Sexta-feira Santa (Passio... Joannem), disponível em sete
conjuntos manuscritos (dois deles provavelmente do século XVIII) em ACMSP P 072,
por exemplo, embora sem indicação de autoria, foi atribuído a André da Silva Gomes

O/T

no catálogo de obras desse autor (n. 1 1 1), enquanto uma obra praticamente idêntica do
Museu Carlos Gomes, que possui o frontispício "1831 - Paixão de Sexta Feira Santa /

37

de / Manuel José Gomes", foi catalogada como composição desse músico (n. 95).
Como explicar o frontispício do manuscrito do Museu Carlos Gomes, haja vista a exis-
tência, no ACMSP, de cópias da mesma obra realizadas em período muito anterior?

No Texto e Turbas para a Paixão de Domingo de Ramos (Passio... Matthceum)
de ACMSP P 074 (quatro conjuntos), cujo título do primeiro conjunto (uma partitura e
não conjunto de partes) é "Passio = Secundum Matthceum Original de Andre da Silva
Gomes = 1811 p." 1812 = / Caderno i.° ", a informação que aparece no final do manus-
crito parece indicar uma clara autoria desse compositor, também copista da partitura:
"Concluída esta obra no dia 27 de Dezembro de 1811 para se executar no dom" de Ra

35 NERY, Rui Vieira. Para a história do barroco musical português (o códice 8942 da B.N.L.). Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 1980. p.46.

36 DUPRAT, Régis. Música na Sé de São Paulo colonial. Op. cit., n.lll, p.210.

37 NOGUEIRA, Lenita Waldige Mendes. Museu Carlos Gomes: catálogo de manuscritos musicais. Op.
cit., n.95, p.97.

CASTAGNA, Paulo. Reflexões metodológicas sobre a catalogação de música religiosa

21

mos do seguinte anno de 1812." O problema é que a mesma composição, transcrita um
tom acima, aparece no Museu Carlos Gomes, com o frontispício "1831 - Paixão de
Domingo de Ramos a 4 / De / Manuel José Gomes". A preocupação maior com a auto-
ria que com a composição em si levou Régis Duprat a atribuir a primeira versão a André
da Silva Gomes 39 e Lenita Nogueira a atribuir a segunda versão a Manuel José Go-

Nos catálogos consultados existem vários casos semelhantes, observando-se
informações contraditórias, obras idênticas associadas a autores diferentes e, principal-
mente, um excesso de atribuições de autoria para obras em cujos manuscritos consta
apenas o nome do copista. Embora não exista um estudo sistemático a esse respeito, nos
manuscritos em que estão identificados tanto o autor quanto o copista, é grande a fre-
quência de casos, como os abaixo citados (do catálogo do Museu Carlos Gomes), nos
quais o autor foi identificado com a preposição por (às vezes pelo) e o copista (quase
sempre proprietário do manuscrito) pela preposição de, com o significado de posse
(destaques meus):

n. 10 (p. 24) - "Miserere para 4 a e 5 a feira de / Trevas por seu Author Baldi /de /Manuel
José Gomes"

n. 29 (p. 29) - "Adoração da Cruz / por / Manuel Dias de Barros / 6 a Fra Sta / De /
Sant'Anna Gomes"

n. 58 (p. 67) - "Regina cceli Icetare e / Alleluia, para a procissão de Domingo da Ressur-
reição /por /Manoel José Gomes /De / Sant'Anna Gomes"

n. 172 (p. 150) - "Paixão de / Domingo de Ramos / a 4 vozes e Basso / De / Sant'Anna
Gomes / Pr Jesuino M. Carmello"

n. 259 (p. 21 1) - "Fios Carmeli Por Francisco / Manoel da Silva / De / Manoel José Go-
mes"

n. 277 (p. 227) - "Solo de Clara Lux /Por seu autor o Snr / Tente Corononel André da S"
Gomes /De /Manuel José Gomes / 20-9-1862"

Existem casos, entretanto, nos quais figura somente um nome no manuscrito, o
qual, nos catálogos consultados, foi muitas vezes considerado como indicação de auto-
ria. Das sessenta e duas obras atribuídas a Manuel José Gomes (1772-1868), no catálo-
go do Museu Carlos Gomes, cinquenta e nove estão disponíveis também em cópias des

ACMSP P 074 C-l - "Passio = Secundum Matthceum Original de Andre da Silva Gomes = 1811 p."
1812 = / Caderno 1."" . Cópia de André da Silva Gomes, [São Paulo], 27/12/1811 (partitura em 4 cader-
nos): partes de [SATB "das turbas", SATB "do texto", cantochão]. Esse texto está na f.8v do quarto ca-
derno.

39 DUPRAT, Régis. Música na Sé de São Paulo colonial. Op. cit., n.l 12, p.210-21 1.

40 NOGUEIRA, Lenita Waldige Mendes. Museu Carlos Gomes: catálogo de manuscritos musicais. São
Paulo: Arte & Ciência, 1997. n.94, p.97.

CASTAGNA, Paulo. Reflexões metodológicas sobre a catalogação de música religiosa

22

se músico. Dentre elas, existem cinco tipos de informações nos frontispícios ou títulos
que, mesmo com algumas variações, podem ser observadas no quadro 3.

Quadro 3. Expressões utilizadas em manuscritos musicais do Museu Carlos Gomes,
cujas composições foram atribuídas a Manuel José Gomes.

Indicações nos manuscritos

Ocorrências

"de Manuel José Gomes"

22 (37%)

''por Manuel José Gomes"

21 (36%)

"Manuel José Gomes"

7(12%)

"autor Manuel José Gomes"

3 (5%)

[sem indicações]

6(10%)

Total

59(100%)

Qual seria a razão para esse músico diferenciar, em 73% das cópias, as obras por
e as obras de Manuel José Gomes? Considerando-se os casos acima analisados e tam-
bém a grande ocorrência do termo de em manuscritos para os quais foi comprovada
autoria da música não correspondente ao copista indicado, os termos utilizados nos tí-
tulos ou frontispícios parecem estar preferencialmente associados à noção de composi-
ção (por) e de posse ou cópia dos manuscritos (de). Manuel José Gomes pode ser ape-
nas o copista de um considerável volume de obras que o catálogo do Museu Carlos
Gomes atribui a sua autoria.

É interessante considerar, também, o caso de Gabriela Alves de Souza, uma co-
lecionadora do final do século XIX e admiradora das composições de José Maurício
Nunes Garcia, que aplicou o nome desse músico em dezenas de manuscritos que não
possuíam qualquer identificação de autoria. Esse fato fez com que, no catálogo publica-
do por Cleofe Person de Mattos, fosse incluída uma série de peças que podem não ter

42

sido compostas e sequer copiadas pelo mestre carioca.

O estudo dos catálogos brasileiros de manuscritos musicais, sob essa perspecti-
va, permitiria a produção de vários trabalhos de crítica musicológica, tal é a quantidade
de atribuições de autoria questionáveis. Jaime Diniz que, infelizmente, não teve a

NOGUEIRA, Lenita Waldige Mendes. Museu Carlos Gomes: catálogo de manuscritos musicais. Op.
cit.,n.55-116,p.65-110.

42 MATTOS, Cleofe Person de. Catálogo temático das obras do padre José Maurício Nunes Garcia. Op.
cit., 413 p.

CASTAGNA, Paulo. Reflexões metodológicas sobre a catalogação de música religiosa

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oportunidade de catalogar acervos de maior porte, foi, por ironia, um dos pesquisado-
res mais cautelosos em relação a esse aspecto. Percebendo que os nomes constantes nos
manuscritos musicais às vezes poderiam levar a erros notórios, o autor declarou: 44

"[...] Sabe-se como é difícil esse problema de autenticidade, com
relação aos manuscritos musicais de nossos arquivos. Nem sempre basta
encontrar na partitura ou, mais frequentemente, nas partes da obra o nome
do autor. Pode ser o verdadeiro, mas poderá ser falso. Ser o nome de um
copista. De um proprietário da obra. [...]"

A noção de autoria, na música religiosa dos séculos XVIII e XIX (especialmente
em acervos americanos de manuscritos musicais), é bem mais ténue que no caso da mú-
sica instrumental européia do século XIX, por exemplo. A funcionalidade das obras, a
semelhança entre os textos e, principalmente, a relação entre os músicos e as institui-
ções que encomendavam música religiosa, não proporcionavam aos seus autores a indi-
vidualidade que tiveram os compositores de música destinada às casas de espetáculo
européias no século XIX, escritas por autores autónomos, que dependiam da associação
do estilo à sua personalidade para conquistar espaço no mercado musical. A celebridade
de tais músicos era, portanto, uma necessidade imposta pelo sistema e uma particulari-
dade louvada pelo público.

O sucesso da música religiosa de caráter funcional, por ouro lado, dependia me-
nos da celebridade do autor e mais da adequação das obras à função cerimonial e às
normas impostas pela entidade solicitante que, via de regra, interessava-se pelo produto,
e não necessariamente pelo produtor. Esse efeito fez com que os músicos nem sempre
compusessem as obras de que necessitavam para o trabalho nas igrejas e capelas. A re-
gra geral era armazenar - por composição ou aquisição - um repertório adequado ao
maior número possível de funções sacras, para garantir sua atuação profissional, mesmo
que os meios utilizados para sua obtenção não fossem muito lícitos. Em uma carta es-
crita em Itu (SP), pelo compositor santista Jesuíno do Monte Carmelo (1764-1819),
dirigida ao "Reverendíssimo Senhor Padre Mestre Prior Fr. Antônio Inácio do Coração

Esse autor chegou a classificar e apresentar um catálogo das poucas composições de Damião Barbosa
Araújo que encontrou na Bahia e em Minas Gerais (ver referência na próxima nota), mas não se dedicou
a acervos do mesmo porte que aqueles cujos catálogos foram publicados até o momento.
44 ARAÚJO, Damião Barbosa. Memento Baiano para côro e orquestra: estudo introdutório, restauração e
revisão de Jaime C. Diniz. Estudos Baianos, Salvador, Universidade Federal da Bahia, n.2, p.27 (do estu-
do introdutório). 1970.

CASTAGNA, Paulo. Reflexões metodológicas sobre a catalogação de música religiosa

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de Jesus" em 16 de julho de 1815, o autor confessou dois "furtos" de música de seu
antigo mestre, na década de 1780: 45

"No tempo da minha rapaziada, em que morei nessa vila, e no qual
freqUentei muito esse Convento que Vossa Reverendíssima hoje governa,
pois nele aprendi música, e tocar órgão com um religioso antigo que nele
havia, sucedeu que, por falta de consciência nesse tempo, pois era rapaz,
apanhei do meu Padre Mestre algumas poucas músicas que naquele tempo
ele estimava, e que hoje nada valeriam; ainda depois de me passar para
esta vila, em que moro, ainda mandei, por um condiscípulo, copiar outras,
isto haverão 30 anos, pouco mais ou menos, do que hoje tenho remorsos,
por ser feito tudo sem o consentimento do dito Padre Mestre. [...]" (desta-
que meu)

Com quais finalidades Jesuíno do Monte Carmelo teria apanhado e, depois,
mandado copiar músicas de seu mestre, se não fosse para a utilização em ofícios religio-
sos? Se Jesuíno não indicou o nome do mestre nem em sua confissão final, teria ele
aplicado o nome do compositor às cópias mandadas extrair "sem o consentimento do
dito Padre Mestre", sob o risco de ver denunciada sua atitude ilícita? Se esse músico
"apanhou" e "mandou copiar" músicas de seu Padre Mestre em um convento, ocultan-
do o fato por cerca de trinta anos, o que não dizer, então, do "furto" entre simples músi-
cos, cantores, mestres e aprendizes? Finalmente, em posse dessas informações, poder-
se-ía considerar Jesuíno do Monte Carmelo seguramente o autor das nove composições
que foram parar em manuscritos do Museu Carlos Gomes? 46

O fato é que a circulação de obras sem um conhecimento preciso de autoria, re-
sultado da venda de cópias, da perda dos registros de composição e da própria pirataria,
gerou a preservação de uma enorme quantidade de obras anónimas nos acervos brasilei-
ros de manuscritos musicais. A compreensão desse fenómeno é importante para o des-
envolvimento do trabalho arquivístico e musicológico e sua consideração permitirá um
enfoque maior nas composições do que nos compositores.

É fundamental, por esse motivo, maior preocupação, no trabalho arquivístico ou
musicológico, com as obras em si do que com seus autores ou possíveis autores. A de-
terminação da autoria de composições religiosas dos séculos XVIII e XIX é mais uma

ANDRADE, Mário de. Padre Jesuíno de Monte-Carmelo. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1963.
p.202-205 (nota 1).

46 NOGUEIRA, Lenita Waldige Mendes. Museu Carlos Gomes: catálogo de manuscritos musicais. Op.
cit.,n.l67-175,p.l47-152.

CASTAGNA, Paulo. Reflexões metodológicas sobre a catalogação de música religiosa

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inquietação romântica e uma necessidade mercadológica do que, propriamente, uma
urgência científica.

10. Conclusão

A elaboração de catálogos de manuscritos musicais é fundamental para possibi-
litar aos pesquisadores um rápido conhecimento do conteúdo dos acervos. Sua finalida-
de é, essencialmente, informar os pesquisadores e facilitar a consulta, uma vez que os
arquivistas que trabalham no local já possuem uma visão geral do acervo.

A metodologia empregada nessa tarefa, embora desenvolvida justamente para
auxiliar a consulta, às vezes pode apresentar resultados pouco adequados ou mesmo
conflitantes, transferindo aos pesquisadores problemas complexos ou informações dife-
rentes das que constam nos manuscritos. Por essa razão, torna-se necessário um debate
mais amplo sobre as questões metodológicas envolvidas no trabalho arquivístico-
musical, para que novas iniciativas minimizem os problemas observados nos catálogos
até agora publicados.

Apesar dessa necessidade, a maior urgência, em relação aos acervos de manus-
critos musicais, nem é propriamente a metodologia empregada em sua organização e
catalogação, mas sua efetiva abertura aos pesquisadores, com regras de consulta claras,
éticas e democráticas, que visem, antes de tudo, a difusão do patrimônio arquivístico,
sem o que não será possível o desenvolvimento de estudos nessa área e o usufruto das
obras e informações preservadas.

Ao lado do trabalho arquivístico e musicológico, é necessário que os profissio-
nais dessa área assumam o compromisso de defender uma política objetiva de preserva-
ção e acesso à documentação musical, como forma de proporcionar a essas atividades
um caráter científico e, sobretudo, humanístico.

11. Referências Bibliográficas

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Editora, 1963. 273p (Obras Completas de Mário de Andrade, 16)

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rio, restauração e revisão de Jaime C. Diniz. Estudos Baianos, Salvador, Univer-
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